梨园轶事之马连良与马派艺术（七）

（接上文）

锣鼓为剧情服务

马先生最早的鼓师是魏希云（人称魏三）。以后有乔玉泉，乔曾唱老生，打鼓学曾为谭鑫培打鼓的刘顺。因行三，也叫乔三，人称乔三爷。他和马先生合作的时间最长，对马先生在艺术上的帮助较大，因而当他于1946年因患肝炎去世、在北平长椿寺办丧事时，马先生痛哭着由门外走到屋里乔的灵前，喊着：“三哥啊，今后谁帮我啊！”这以后又由裴世长为马先生打鼓。

在香港时，由周信芳的鼓师张世恩打鼓。归来后，开始是天津的名鼓师姚品二为他打鼓；成立北京京剧团后，最后为他打鼓的一位鼓师是谭世秀。

马先生使用锣鼓很精，凡是一切与剧情脱节的、无病呻吟的、破坏剧情的锣鼓，统统予以剔除。他曾明确要求：锣鼓经的使用，首先是要考虑剧情的需要，要为剧情的发展、矛盾冲突的展开、人物性格的体现起很好的衬托渲染作用。

《甘露寺》里乔玄的上场，老的演法是用小锣打上，但马先生觉得这样一来，这位东吴国的太尉、三朝元老的分量立时减轻了许多，于是马先生便改为大锣打上。

在《赵氏孤儿》的“打婴”一场里，程婴的上场按照一般俗套可能会用小锣打上，马先生高人一筹，用了大锣五击头。立时，程婴15年来的辛酸苦辣，从这深沉的、仅仅只有五下的锣鼓里，就能让人深深地受到感染。

我们说马先生用锣鼓别致，这绝不是说哗众取宠，卖弄噱头。在老生戏里，人物出场用急急风是不多的，但马先生的《法门寺》、《十道本》、《串龙珠》却有了例外，因为这是剧情戏理的需要。

艺术手段的使用往往是忌讳重复的，马先生在《一捧雪》里演莫成的两次上场却都使用了水底鱼，丝毫不显得贫乏。马先生是这样处理的：第一次，他在幕内念“走哇”后，是手托鸾带，面朝观众出场；第二次也是先在幕内念“走哇”，但他出场时就不完全是面朝观众了，而是边走边回首察看身后，呈现出惶恐之状，因为这是发生在严世蕃搜府以后。可见一种形式，也可以表现出不同的内容。

马先生曾对我讲过：“演员要懂得锣鼓，要利用它，但又不能叫它给捆住。”观看马先生的演出，我们可以明显地感到，他从来都是主动地调动锣鼓为自己的表演起烘托作用，而看不到那种被动的，手忙脚乱地去追赶锣鼓点的现象。

在很多戏里，他和乐队的配合几乎达到了“粘”在一起的程度，水平之高常为内行所叹服。由于马先生能恰当地运用锣鼓，便使表演中的一个眼神、一举手一投足，均能和锣鼓融为一体，因之即使一般的锣经，用在他的表演中也可以获得不一般的效果。

《清风亭》的“失子”一场，张元秀的下场是用常见的紧撤锣的锣鼓伴送到幕里，但马先生主演时，是观众的掌声伴随到幕里。乱锤这个锣经谁都用，马先生演《天雷报》用它时，也能博得观众热烈的掌声。《四进士》的二公堂，马先生在扭丝锣经里将宋士杰挨了40大板后、三番两次地挣扎着由地上站起之状表现得淋漓尽致。

在《赵氏孤儿》里，魏绛拷打程婴时，也用了扭丝锣经，收到了同样效果。在这出戏的“说破”一场，当程婴听到孤儿叙述打猎时因拣落在老王墓地里的猎物被庄姬公主赶出时，心里有股说不出来的滋味。马先生这里的表演是头部轻微的颤抖，一只手抬起后随着一声长叹，重重地落在桌上。配合的锣经也仅是板鼓的“哒、哒、哒……”和随后的大锣一击。这一简单的表演动作和简单的锣经，却表现出了人物复杂而深刻的思想情感，观众总是报以满堂彩声。

舞台美术的创新

马先生还非常重视舞台美术方面的艺术完善。

过去舞台上的守旧（也称堂幕，作为背景使用的底幕），充其量只是一种陪衬物。但守旧上都绣满了大红大绿的凤凰牡丹。这样一来，演员不管穿多么好看的服装，只要往守旧前一站，就会减色，守旧不但没有起到衬托的效果，反而喧宾夺主起了破坏作用；距离稍远些，基至连演员化了妆的面容也会被淹没，观众看到的只是花里胡哨的一大片。

那时还有不少演员的守旧上竟涂满了“长春堂避瘟散”、“德寿堂牛黄解毒丸”等广告。更有当时达官贵人赠送演员们的守旧，上面绣着什么某某艺员惠存、某某某赠等字样。马先生对这些不健康的、无益于艺术效果的做法进行了大胆的变革。

在30年代，他首先将老的门帘式守旧改为三片式衬幕，并在颜色、图案上有过数次更新。第一次设计是浅黄色的，边沿幕绣有草龙回纹图案；后面的衬幕是素的，沿幕中间有一个大圆圈，里边重叠着“马连良”三字的拼音字头。

第二次设计的是秋香色的。由清代翰林、金石颖拓专家张海若设计，在衬幕上绣蓝色汉武梁祠石刻壁画中的车马人图案。

第三次是浅黄色的，汉武梁祠石刻壁画图案绣满整个幕，沿幕上挂着几个浅黄色的纱制宫灯，古香古色、别具一格。桌围椅披与守旧同色，上绣商周铜器图案，也很别致。

1938年，马先生从上海回来，在新新大戏院演出，开戏时，观众先为这个守旧鼓掌叫好。1956年，马先生和谭富英、裘盛戎成立北京京剧团后，又设计了一个三个人演戏都可用的三片式守旧，浅秋香色，用深蓝和浅蓝色绣回纹图案，上挂五个宫灯。

30年代中期，马先生不满足当时北平的旧式剧场，集股筹建新新大戏院，其内部结构和当时上海的黄金大戏院基本相似。开工后，马先生常亲自到施工现场察看。竣工后，他又举行落成开幕演出，剧目是《龙凤呈祥》，还亲自“跳加官”。新剧场的建立，为马先生的艺术创造提供了更为有利的条件。

马先生在服装艺术方面做了很多卓有成效的革新，这在京剧界直至地方戏中，都有不小的影响。三四十年代，他的服装艺术已有相当高的水平，今天看来仍觉赏心悦目。

在服装的样式上，马先生继承了一些优良的传统和特色，特别是谭派老生服装上的短水袖。在《临潼山》里，他不但首创了方靠旗，连整个“靠”的样式、色彩、图案等与传统的相比，也有较大的突破。

在《胭脂宝褶》里，本来永乐帝是穿蓝褶子，戴武生巾：他参考故宫明太祖画像的服饰，为永乐帝设计了兼有箭衣和蟒的风格的箭蟒。他首创以乌绒来做罗帽和厚底靴的帮，这些东西过去都是用缎子做，就色泽来讲，当然没有乌绒醒目。马先生改革后，人们都跟着学，并公认必须这样做。今天唱武生的戴罗帽，都要戴绒的。

他对服装的制作也很考究。人们都说他的水袖使用起来非常好看。其实他的水袖在做法上就与众不同，一般的水袖使用起来轻飘，不易控制掌握，而他惯在袖子里衬层绸子，以增加水袖重量，用起来得心应手。他的马褂乍看起来与普通的一样，但普通的马褂穿上后，前襟都撅了起来，非常难看。马先生的马褂没有这种情况，原因是他的马褂前襟是假的，上面不过是虚设了一排钮扣而已，真正的襟设在一侧，类似大褂那样。由于前胸没有开襟，也就不存在撅起的问题了。

马先生服装的图样及色泽常由他自己设计，出于表演风格，他设计的服装总是古香古色。象《淮河营》里蒯彻穿的衬褶子，是请名画家溥雪斋先生画的竹子图案，用墨色绣出，底色用马先生的话说是用“娃娃脸色”（即淡珊瑚色）。

一般厚底靴黑色的帮子上都是镶黑色的牙，但他却是镶品蓝色的。白发鬏一般都是以白色的绳子来系，但在《赵氏孤儿》里，他给程婴系的却是朱红色的。这种色调间的大幅度对比跳跃，使色彩更加鲜美明快，真是独出心裁。我常常看见他拿着平日积累的各色布料在比较着、搭配着，寻求着谐调的美。在色彩的运用上，马先生有着很高的素养。

马先生的髯口保持了谭派老生“薄”的风格。他的髯口，若见缠于弓架上的白丝线己非白色，那就要换新的。他在《群英会》里演鲁肃时，与众不同地戴了一种叫“二桃”的髯口。这种二桃近似“满”，但“满”的下部是齐的，而二桃则是圆的，比“满”稀薄。

很早以前，衰派老生都是藏这种二桃，在清代京剧“十三绝”图中，张胜奎在《一捧雪》中饰莫成，戴的就是二桃。马先生使用这种髯口时，已经失传多年。鲁肃一般都是戴黑三，就其性格来讲，似乎不尽贴切，也与诸葛亮显得重复；戴“满”又有些过分；二桃居二者之间似较怡当。又因马先生以头发制作髯口，看来流畅、飘逸，为人物增色不少。

（未完待续）