「名家欣赏」清代画家王素绘画粉本欣赏

王素（1794—1877）字小梅，晚号逊之，甘泉（今江苏扬州）人。幼师鲍芥田，又多临华岩，凡人物、花鸟、走兽、虫鱼，无不入妙。道光初与魏小眠、王应祥并驾。

扬州，是清代中国画发扬光大的重镇。因为运河交通之力，盐商敌国之富，让文化和享乐在此大行其道，除了淮扬菜，园林及玉器制作等手工技艺外，绘画艺术大行其道，有清一代，扬州确实可称当时之“艺术之都”。其中最著名的当属扬州八怪，金农，郑燮，李鳝，李方膺等画家，在此开创了颇让世人瞠目结舌的一个真正画派，这些性情独具超出凡俗的艺术家，风格与取法不同于以往文人画家的中正平和，而是另取别调，直抒胸臆，不拘一格，在当时的情形看，不啻于在所谓“传统”的后腚上来了一脚。所谓人心不古，这种新的风格被富裕基层和广大民众所接受和喜爱，并且后学者众，影响深远。可以说，清代早期，“四王”的山水画是皇家所推崇的正统风格，而由八大，石涛，扬州八怪一脉相承的众多在野画家创造的艺术世界显然更加绚丽多彩富有生机。

《锦堂一品图》

王素是扬州人，生于1794年，也就是清乾隆五十九年，在他出生的时候，金农已去世31年，郑燮已去世29年，李鳝，李方膺已分别去世了32年和39年，金农的学生罗聘在世，将于王素5岁时辞世。所谓康乾盛世即将过去，中国绘画史上十分辉煌的一个时期也已完结，对中国画而言将进入一个相对平庸的百年，在扬州画派的高潮后，大约再经过一百年，将会出现另一个波峰-----“海派”。所以，王素实际上是在这中国画相对低谷的一百年中从事艺术活动的。

资料中说，“王素（1794—1877）字小梅，晚号逊之，甘泉（今江苏扬州）人。幼师鲍芥田，又多临华岩，凡人物、花鸟、走兽、虫鱼，无不入妙。道光初与魏小眠、王应祥并驾。自悔书拙，每晨必临数百字，至老无间。篆刻效法汉印，为画名所掩。卒年八十四。《清画家诗史》、《墨林今话续编》、《扬州画苑录》、《清朝书画家笔录》、《广印人传》均有载，为扬州十小首推代表人物。”

王素学习华喦的画可称惟妙惟肖，画工佳妙，特有韵致，只可惜取法不古，一生未跳出华喦的藩篱。但就当时而论，王素的确是当时画坛楚乔，好事者把他列为“扬州十小”之首，其他几小，除翁小海的画较为多见外，其他人作品传世不多，在外阜的名气也远不如王素，水平也逊色很多。

局部图

局部图

《人物》局部

王素的许多作品堪称精到传神，在题材上也极为丰富，人物，山水，花鸟，草虫，禽兽，界画等等，几乎中国传统绘画中全部画种均有涉猎，而无不嘉善，可谓真正“画师”“高手”。这一点很像华喦，甚至比华喦更加全面。“扬州八怪”在题材上描写世俗人物的偏多，这大概是市井受众审美取向所决定，象罗聘画的钟馗嫁妹，黄慎的神仙人物，华喦的村庄生活场景等等。王素的作品中几乎涵盖了这些素材，在仕女画方面又有其独创的一面，与同时代的画家改琦，费丹旭等并著于世。这些柔，弱，清，雅的仕女形象对后来海派画家，如“三任”，钱惠安，黄山寿，倪田等继承发展，一直延续到民国时代乃至共和国之后，尽管遭到后来的“革命派”猛烈抨击诟病，但仍为中国美术史所不可绕过，其艺术价值有待于重新定位和评估。

粉本仕女局部

粉本仕女局部

王素之所以在当时的画家中出类拔萃，还在于他的作品比较文气。很工的画若不文气，必坠入“匠”，很放的画，如不文气，必坠入“野”。从这点来看王素尤为称道。据董玉书《芜城怀旧录》载，“当时士大夫皆非王画吴书不足相配。若不得其一，即以为减色。”此处之吴，就是大学者书法家吴熙载，有记载，王素曾与吴熙载同游学，其“文”可见一斑，这一点也可以从王素画中所题写书法和作品气格中看出。

王素的作品流传很多，至今坊间仍多有流传，各大博物馆也多有收藏，仅可查的就有，《钟馗五美图》（上海博物馆）、《梧桐仕女图》（南京博物院）、《夏日仕女图》（扬州博物馆）、《朝云小像》（清华大学美术学院）。

局部图

所谓粉本，广义上是指中国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日而毕。玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本。”其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。古代画匠画工画师的粉本，有的是师傅钩线稿，标记后面工序的画法记号，再由自己或学生填色而成，就此而言，这批粉本若称为画稿也是可以的。但它们还是保留了许多古代粉本的特征。

这些粉本大部分品相良好，有些有不同程度的残损。所用纸张既有宣纸，也有棉纸和很薄的竹纸，纸薄方便覆盖摹写之用,这些粉本里有几幅就有炭笔摹写构描的痕迹。是先用炭笔摹写线条，再用墨笔钩画的。或许是学生勾描老师的稿子，也许就是王素自己钩描自己的画，留作资料的。而上面的字迹还是王素本人的。在画法上，墨笔双钩和没骨均有，个别的十分精工，有的虽不太精细，也是笔墨俱到，一丝不苟。画面基本上不着色，着色的只三五幅（见《封侯图》），也只是局部敷色，大多数有题无印，有的无题无印，只有一幅有印的，也不是原印，大概是后来的藏者好事盖上去的（见《李广射虎图》）。

《封侯图》局部图，着色情况

《李广射虎图》

作品中几乎每一张都标记了记号，这也是这批画稿信息量很大的一部分，容易弄懂的是标记颜色，比如，卜---白，月-----月白，者----赭石，赤----红，也有的是标记花纹和画法，如，米点----米芾点（水墨充足的横点），大混点---指含水墨较多的墨点，双钩桂----双钩桂树，但因时间资料及能力所限大多数标记还不知道其中含义，有待于进一步研究，比如，其中大量标记“金木水火土”，不知是何意思。有很多画法标记，如“火者木黄点”也不知道具体为何。这些标记显然存有古风，密不外传？方便记录？或许兼而有之。是仅仅王素学习当时画工的方法，还是在当时画家中广泛使用，也未可知，因为在现存的资料中，似乎尚未见到其他画家有如此标记的画稿。也许尚有，笔者孤陋未见而已。其中大量未明白者，有待于做更多研究。

文字标记

文字标记

其内容包括人物，禽鸟，花卉，草虫，走兽，山水，各类杂陈，琳琅满目，许多题材是可以在王素的已完成作品中找到的，有的题材十分少见，比如《唐明皇击鼓图》，描写李隆基击鼓，杨贵妃在一高高的小圆台上作胡旋舞，这样的画面，在小圆台上的似不多见。有的作品比如《吕虔赠刀》，在张大千的画里也可见到，情节和人物也相差不多。可见，到了清代晚期，不仅绘画中笔墨方式程式化，就连绘画题材也越来越程式化了，就像京剧的戏出一样，多家来唱，形式一样，味道不同。其优缺点，论者多也，此处不做详论。

《唐明皇击鼓图》局部，杨妃胡旋舞圆台上

关于这些粉本的年代，在其中两幅作品中可见倪端，八十三幅作品只有两幅题有年款，一是《三元鼎足图》，一是《耄耋图》，都题有戊辰年款，即为1868年（同治七年），是年王素虚岁75岁，从其他未提款的作品风格和笔墨特点来看，也都应是戊辰年前后的作品，当是王素晚年之作。

《耄耋延年》中年款

绘制这些粉本的目的，据笔者揣测，一是科徒，二是留作资料，三是创作稿本。王素的弟子中最有名的当属陈崇光，而近现代山水画大师黄宾虹年少时曾学画于陈，就此而论，王素应该是黄宾虹的师爷。另王素的子侄辈也多习画，较有名气的是王连，字拓村。一说是王素侄，一说孙。作为创作稿本，也可以想见，《扬州画苑录》中说他“咸丰三年（1853）太平天国克扬州，迁邵伯，又迁郭村，逾年返扬。有倩画南北斗星君像，乃诣蕃厘观图其塑像为稿本，其虚心若此。”可见王素学画之用心用力，可谓“拳不离手，曲不离口”。这些粉本中有一些是白描勾画的各种菊花姿态，蝴蝶草虫姿态和各种瓜果的构图小稿，大概即为此类。关于稿本之说，则有确切证据，其中，有几幅扇面，如《耄耋延年》上题为：“戊辰重九前二日，写奉与廉二兄大人鉴政，弟王素。”当是绘制扇面前所绘稿本，在长方形纸上用笔钩出扇面形状，白描画出猫，蝶，石，花，并文字标注后续画法，还在扇面墨线外另钩一猫，显然是画前小稿，这也反映出王素的绘画习惯，乃至当时画家的绘画习惯。

《耄耋延年扇》

就此，笔者也曾讨教一些师友，都是啧啧称奇，并对标记文字产生浓厚兴趣。也曾携画专门拜访了老画家王秉复（常道）先生，王先生从民国时学画到现在可谓见多识广，对画史画法有很深的研究心得，对民国许多大家也有所见所知。他说民国画家中尚未见有此种粉本者，这种手法在画工中多见，比如雕梁画栋，古代壁画。说标记中“卜”即“白”，是吴音。“月”即“月白”，“分”即分染，敷色后再勾画之意，有些也一时不能说清。他对这些画稿大为激赏，说王素胜于黄瓢瘿。想必这是老先生对画法特别看重之结果(此是后辈枉加揣测)。人们论画，画法往往被忽略，或放到了最外围，都在看画里的气格，殊不知，画法是物质，气格是精神，没有物质，精神不在也。从这一点看，象精通画法的这一类画家，如陈淳，华岩，王素，比之以气格取胜的八大，金农，吴昌硕，也是深具意义的。没有这一类的画家，则画法不传，只存皮毛，不存骨肉，中国画就真的不是中国画了。

《茄声催月》局部

局部图

局部图

局部图

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